KAHİRE'DE TANBURİ CEMİL HAYALİ
Refik Hakan Talu
Sazı tutuş, perdeler, mızrabın kısalığı veya uzunluğu, sağ ve sol el teknikleri, sarı telleri kullanmaları, çıkan sesin tınısı, derinliği, kalitesi ve ifade gibi konular her Tanburi için farklıdır. Bu çokta doğaldır.
Meslektaşlarımın büyük bir çoğunluğu Tanbur’u başka başka tavırlarda çalsalar da Türk Müziği nazariyatına, özelliklerde makamlara karşı son derece meraklıdırlar. Bu sanırım Tanbur’un teknik yapısından ve solist bir ensturman olmasından kaynaklanmaktadır. Kendini piyasa diye isimlendirdiğimiz çevreye karşı koruyan, her yerde çalınmayan, kuralları olan ve bu kuralların çizdiği çerçevenin dışına çıkmayı pek fazla sevmeyen Tanbur, sahibini de istediği yöne doğru peşinden sürükler.
Nazariyat veya bugünün lisanı ile Türk müziği bilgilerine olan merakım konservatuarın ilk yıllarında başlamıştı. Bazı başlıklar seçmiştim ve onlarla ilgili ne varsa toplamaya, okumaya çalışıyordum. Ses sistemi, makamlar, usuller, formlar, yazmalar, Türkçe, İngilizce kitaplar, makaleler, bestekârların hayatları ve tabiî ki klasik repertuar en çok ilgimi çeken konulardı. Ayrıca satır aralarında gözlerden kaçmış, kıyıda köşede kalmış detaylarda benim için önemliydi.
Aslında bunların faydasını birkaç yıl sonra gireceğim yüksek lisans imtahanında görmüştüm. 1984 yılında Türk müziğinde ilk
defa yapılan yüksek lisans sınavda iki soru sorulmuştu, ilk soru Türk Müziği ses sistemindeki seslerin nasıl bulunduğu ikincisi ise Dilhayat Kalfa’nın Evcara saz semaisinin tesliminin veya Zekâi Dede’nin Hicazkâr yürük semaisinin terennümünün ezbere yazılmasıydı.
Cevabıma birazda gençliğin verdiği cesaretle sorunun eksik olduğunu belirterek başlamış ve hangi nazariyatçıya göre ses sisteminin yazılması gerektiği sorulmadığı için ben size bildiğim bütün sistemleri yazacağım diye devam etmiştim.
Kendime göre haklıydım, konservatuarda okutulan ama ne olduğu hiçbir zaman tam olarak öğretilmeyen ve adı Arel, Ezgi, Uzdilek isimleri ile beraber anılan yirmi dört sesli bir sistem vardı. Bu Rauf Yekta Bey tarafından daha önce söylenmişti, sadece ana dizi Rauf Yekta’da Rast iken daha sonra Çargâh olmuştu, bu Çargâh ise bizim anladığımız manadaki Çargâh değildi. Ayrıca Abdülkadir Töre ve Ekrem Karadeniz’in kırkbir aralıklı sistemi, Safiyuddin’den gelen onyedili sistem, bazı sazendelerin kullandığı altmış dört ve yetmiş ikili ses dizileride mevcuttu.
Anlatabildiğim kadarı ile bütün bunları en başından itibaren bir tarih sırası içinde ondokuz sayfa yazmış ve ezbere sorulan sorularından ikisini birden cevaplandırmıştım.
Ancak aradan fazla bir zaman geçmeden ses sistemi konusunun pekte önemli olmadığının farkına varacaktım. Nazariyatçılar
konuyu nekadar eskiye götürseler, temellerin, kuralların kimler tarafından ortaya konulduğunu ispatlamaya çalışsalar da icracılar için durum bu şekilde değildi. Çünkü kim ne derse desin her şeyden önce Türk müziği bir makam-usul müziği idi ve konu dönüp dolaşıp en sonunda sazende ile solistin önüne geliyordu, neticede eserleri onlar seslendiriyorlardı.
Türkiye’nin etrafındaki Yunanistan, Bulgaristan, Bosna, Romanya, Gürcistan, Azerbaycan, Mısır, Suriye, Kıbrıs hatta Hindistan, Pakistan gibi ülkelere gittikçe bu müziğin büyük bir coğrafyada ortak olarak kullanılan bir yapıya ve lisana sahip olduğunu çok daha iyi anlıyordum.
Tabiî ki her ülkenin hatta şehrin kendisine has özel bir karakteristik yapısı ve anlatımı vardı. Yani Hicaz makamı Bakü’de, Atina’da veya Halep’te kullanılıyordu, makamın dizisi hep aynıydı, fakat küçük farklarla icranın hangi şehre ait olduğu hemen belli oluyordu. Yirmi dört, kırk sekiz veya altmış şu kadar perdesi var diye övündüğümüz ses sisteminin gerçekte kimin olduğu veya ilk defa nerede kullanıldığı belli değildi, rivayetler Farabi’ye kadar uzanıyordu. Muhtemelen bize de İran veya Azerbaycan yoluyla ithal edilmişti.
Bu ülkelerdeki müzisyen dostlarımızla özellikle İranlılarla beraber aynı sahneyi paylaşırken hiçbir zorluk çekmiyorduk. Makam ve usul belli olduktan sonra problem yoktu. Hiç kimse sizde Dügâh’ın frekansı kaç veya Eviç perdesini hangi sisteme göre basıyoruz diye bir şey söylemiyordu. Evet, bazı makamlar
onlarda veya bizde yoktu ama mantık aynı olduğu için her iki tarafta bilmediği makamları çok çabuk öğreniyordu.
Şunun da kesinlikle farkına varmıştım ki bu adı geçen toprak parçaları içinde makamların kulağa en hoş gelecek şekilde kullanıldığı yer İstanbul’du. Hatta İstanbul tavrı diye isimlendirebileceğimiz özel bir icra şekli vardı. İstanbul Bizans’tan itibaren bir mıknatıs gibi etrafındaki kültürlere ait her şeyi kendine doğru çekmiş, sanki bunları bir hamur teknesi içinde yoğurmuş ve özel ifade biçimini kurarak sınırlarımızdaki komşularımızı etkilemişti. Yani Osmanlı- Türk müziğine İstanbul müziği hatta alt başlık olarak İstanbul fasıl müziği dememiz hiç yanlış olmazdı. Çünkü bestekârlar makamlardan sadece bir eser değil fasıllar bestelemişlerdi.
Mısır’da İskenderiye Kütüphanesi konserinden sonra Kahire’ye dönüp Kahire Mevlevihanesinde bir Sema töreni yapmıştık. Semayı izlemeye gelen İtalyan müzikolog Lucıo ve mevlevihaneyi tamir eden ekipte bulunan mimar eşi ile bahçedeki şadırvan önünde kahve içerken yaptığımız kısa sohbette çok doğru tespitlerde bulunmuşlardı.
Boşuna ses sistemleri ile uğraşmayın, İstanbul müziğinin bunlara ihtiyacı yok diyorlardı. Aslında bir yabancıdan bunu duymak beni biraz şaşırmıştı, ama sohbet ilerleyince düşünceleri çok hoşuma gitmişti. Lucio ilk olarak bu müziğin usta çırak eğitimi ile öğrenileceğini söylüyordu ki tamamen haklıydı, bende yıllardan beri bu yöntemi savunuyordum. Ancak eğitim eskilerin fem-i
muhsin yani doğru ağız şeklinde isimlendirdikleri hoca ile yapılmalıydı. Bu değişmez ve tartışılmaz birinci kuraldı, hatta sadece bizim müziğimiz için değil, batı müziği için de durum aynıydı.
Lucıo, ses kayıt cihazlarının icadından sonra İstanbul müziğinin en önemli sazendesinin Tanburi Cemil Bey olduğunu kabul ediyormusun demişti. Buna nasıl hayır diyebilirdim ki, inkâr etmek güneşi balçıkla sıvamaya çalışmak gibi bir şeydi. Cemil bir kutuptu. 1871,73–1916 yılları arasında yaşamış adeta klâsik Tanbur ekolunu yıkarak ortaya bambaşka bir icra şekli çıkarmış ve kısacık hayatında Türk Müziği adına öyle işler yapmıştı ki kendinden sonra gelen müzisyenlerin büyük çoğunluğu onun peşinden gitmişlerdi.
O zaman diye devam etmişti Lucıo, yapılacak şey çok basit. Pisagor’u, Farabi’yi, Safiyuddin’i bir an için unutun, sizin elinize Tanburi Cemil’in kayıtları var. Bunların hepsi çok üst seviyede icralar ve Cemil bu taksimlerinde geçmiş ses sistemlerine göre değil İstanbul’a has, İstanbul’a ait özel aralıklar kullanmıştır. Bu plâkları üniversitede inceleyin ve kullandığı seslerden, frekanslardan, aralık anlayışından yeni bir yapı oluşturun. Hatta makam tariflerini de bu plaklara göre tekrar yazın. Sizin müziğinin Ney, Tanbur, Kemençe ve Kanunla icra edilen bir müzik, bunu da en iyi anlatan Cemildir.
Anlaşılan Lucıo benden fazla Cemil hayranıydı, sese ve makamlara ait ne varsa bırakmamızı adeta bir devrim yapmamızı
istiyordu. Tanburi Cemil’in kayıtlarının listesi Pan Yayıncılıktan çıkan Git zaman Gel zaman kitabı içinde yazılıydı hatta Cemal Ağbi Niyazi hocadan aldığı Tanburi Cemil’in defterini de yayınlamıştı. İlk defa Anbarlı’daki çiftliğin ufak odasında Silivri’li Lenber Ağanın tanburunu çalarak başlayan Cemil’in yolculuğu yıllar sonra bir efsane olarak devam etmiş ve Gramophone Co, Favorite, Orfeon Records firmalarına hatır rica ile kayıtlar yapmasına kadar süregelmişti.
Favorite şirketinin tek yüzlü bastığı ikisi Tanbur diğerleri Kemençe taksimleri olan on plak üzerine yazdığı başlık ise tam Lucıo’ya göreydi. Tanburi Şehir Cemil Bey.
Bu kayıtlarda göze ilk çarpan özellik Cemil’in öncelikle klâsik repertuara daha sonra ise halk müziğine son derece hâkim olduğu idi. Beyati araban taksiminde Sadullah Ağanın, Suzidilârasında çok sevdiği III Selim’in, Ferahnâğında Şâkir Ağanın etkilerini hemen hissedebiliyorduk. Ayrıca hiç kimse Tanburi Cemil’in kullandığı sesler için şu veya bu sisteme göredir diyemezdi, Tanburunun perdelerini makamlara göre bağlamıştı. Belki bütün sistemlerden bir şeyler almıştı ama bunları geleneksel ifade ile birleştirmeyi bilmişti.
Bir başka deyişle Cemil’de dedegânın do, re, fa’sı, bemolleri, diyezleri ve seyri ile İstanbul’un tavrı vardı. Lucıo haklı olabilirdi Tanburi Cemil araştırılmalı, Cemil’in makamlarından yola çıkarak bir İstanbul ses sitemi üzerine çalışılmalıydı.
Neyzen Aziz Dede’nin Ney üflediği, Şedaraban ayinin bestekârı Nakşî Mustafa Dede’nin kudümzenbaşılık ve onaltı yıl şeyhlik yaptığı Kahire Mevlevihanesi Mevlevilik tarihi içinde seyahatleri ve kurduğu mevlevihanelerle ünlenen Dîvane Mehmed Çelebi tarafından 1550 li yıllarda açılmıştı. Kısa bir süre Kahire’de kalan ve daha sonra yerine Sâfi Ahmed Dede’yi bırakan Divane, üzerine giydiği kalenderi hırkası, başındaki sikkesi ile dervişlerini yanına almış Muhyiddin Arabî’nin kabrinin bulunduğu Şam’a doğru hareket etmişti, bu seyahatten sonrada en yakınıda hep İbrahim Şâhidi olmuştu.
Kahire Mevlevihane’sinin benim için ayrı bir özelliği vardı, aşağı yukarı haftanın üç dört günü önünden geçip hamuşanında dua ettiğim Galata Mevlevihane’sinin son şeyhi Ahmet Celâleddin Dede yirmi yıldan fazla bir müddet Kahire’de yaşamıştı. Gelibolu Mevlevihanesi şeyhlerinden Hüseyin Azmi Dede’nin oğlu olan Ahmet Celâleddin Dede genç yaşlarında babası ile beraber Kahire’ye gitmişti. Burada çile çıkartan, neyzen başılık ve kudümzenbaşılık yapan Celâleddin Dede’nin musiki tarihimiz için önemi ise Bahariye Mevlevihanesi Şeyhi Hüseyin Fahrettin Dede ve Yenikapı Mevlevihanesi Şeyhi Mehmet Celâleddin Dede ile beraber yaptıkları nazari çalışmalardan geliyordu.
Sultan Hasan caminin arkasındaki bakırcılar, kalaycıların ve tamircilerin bulunduğu, hâlâ at arabaları ile yüklerin taşındığı toz toprak içindeki daracık Es-Sufiyye Caddesi üzerindeki Kahire Mevlevihanesinde yıllar sonra tekrar Ney, Kudüm, Tanbur ile
Suzidilâra ayini çalıyorduk. Meydanda tennureler açılmış, çarklar atılmış, gözler yaşlanmış ve Kur’an okunmuştu. Mevlevihaneyi tamir eden İtalyan mimarlar ve şehrin ileri gelenleri hayranlıkla semayı seyrederlerken bizde on günlük Mısır turnemizin en anlamlı törenini yapıyorduk.
Sema töreninin akşamında El Halili çarşısının kalabalığı içinde bulabildiğim ufacık masada nargile içip hemen yandaki plakçıdan gelen Feyruz’un enfes namelerini dinlerken aklımda halâ Tanburi Cemil vardı, kimbilir belki birgün Lucıo’nun dedikleri gerçekleşirdi.