OSMANLI DÖNEMİNDEN
21. YÜZYILA TÜRK MUSİKİSİ
Mehmet Güntekin
Osmanlı’nın musiki birikimi nasıl oluştu?
Türk Musikisi klasiklerinin elde bulunan en eski örneklerini, Osmanlı devletinin kuruluş yılı olarak kabul edilen 1299 tarihinden yaklaşık olarak 400 yıl öncesine kadar dayandıran görüşün taraftarları az sayıda değildir. Ancak o dönemlerden başlayarak Osmanlı devletinin ilk birkaç yüzyılını da içine alan uzun tarih dilimi içerisinde Türk Musikisi için, kimliğini kesin hatlarıyla ortaya koyduğundan, bir sanat olarak alt yapıyla ilgili oluşum süreçlerini tamamladığından, temellerini ve geleneğini tam anlamıyla kurmuş bulunduğundan söz edilemeyeceği açıktır.
Esasen tam yerleşik bir hayat tarzının, daha doğru bir ifadeyle “şehirleşmiş olmak”la ilgili bir kültürün uzantısı olarak kabul edilmek gereken Klasik Türk Musikisi için sözü edilen dönemler, devletçikler ve beylikler biçiminde teşkilatlanmış bulunan Türk topluluklarının, henüz devletleşme yolunda siyasî alt yapılarını oluşturmaya yönelik büyük çaplı çabalarının sürdüğü yıllardır. Önce nispeten küçük yapılı teşkilatların güçlü ve büyük olana biat etmesi, daha sonra da güçlenmiş yapılar olarak fetihler yoluyla coğrafyada genişlemek görüntüsünü veren bu yüzyıllar içerisinde askerî ve siyasî olanın yanı sıra her ne kadar sanat ve kültürle ilgili yapılarda medeniyet çapında/derinliğinde gelişme ve
temelleşme süreçleri yaşanıyor olsa da, Türk musiki sanatının gerçek biçimde gelişme ve yükselme trendini yakalayabilmesi için en azından 1453 yılının beklenmesi gerekecektir.
Geçen zaman içerisinde İstanbul’un fethine kadar Türklerde musiki sanatı için bir zâfiyetten veya yokluktan bahsetmek, elbette ki mümkün değildir. Hatta 1450’lere kadar geçen süre zarfında, Türk klasik musikisinin vazgeçilemez nitelikli büyük ustaları bestekârlık vadisinde eserlerini vermeyi sürdürürken, musiki nazariyatı konusunda yoğun bir yazma ve geleceğe yazılı eser bırakma faaliyeti -IX. Yüzyıldan itibaren- gözleniyordu. el-Kindî (805?-875?), Fârâbî (870-950), İbnü Sînâ (980-1037), Safîyüddîn Abdü’l-mü’min Urmevî (1237-1294), Merâgalı Abdülkadir (1360-1412) ve Lâdikli Mehmed Çelebi (?-1500?) gibi dönemeç taşı niteliğindeki bilginlerin ve bestekârların amelî ve nazarî eserleri şahsında bir yolculuğu sürdüren bir Türk Musikisi’ninvarlığı söz konusuydu.
Bu musikinin dokusu, rengi ve lezzeti, Türk kültür ve medeniyetinin zirve noktasını yakaladığı XVII. ve XVIII. yüzyıllara varıncaya kadar doğal olarak, kültürel ve sanatsal odakları bünyesinde sürükleyen hâkim siyasî ve sosyo-kültürel yapıların coğrafik anlamdaki değişikliklerine, kültürel nüans farklılıklarına ve hayat biçimlerine paralel bir çeşitlilik gösteriyordu. Hatta İstanbul’un fethinden sonraki yıllarda eserler vermiş olan büyük bestekâr Gazi Giray Han’ın (1554-1608) eserleri dahi, Türk Musikisi’nin zirve devirleri olan XVII. ve
XVIII. yüzyıllarda ifadesini oluşturan ana damara ait özel dokuyu, rengi ve lezzeti verebiliyor olmaktan -doğal olarak- epey uzağa düşüyordu.
Türklerin, İstanbul fethedilip bu “müjdelenmiş” beldede yerleşip yaşamaya başladıktan sonra gerçek anlamda şehirleşmiş oldukları üzerine şüphe duyulamayacağı açıktır. Bir şehir musikisi olan Klasik Türk Musikisi de bu paralelde temellerini tam anlamıyla kurmaya ve kendine özel geleneğini oluşturup kimliğini belirgin hatlarla ortaya koymaya başlamıştır. Bu süreç de kısa sayılamayacak bir zaman zarfında gerçekleşecek, Klasik Türk Musikisi zirve noktasını ve aslî mayasını, XVII. yüzyılın sonlarında, XVIII. yüzyıla doğru, Buhûrîzâde Mustafa Itrî Efendi’nin (1640-1712) şahsında somutlaşan bir musiki ikliminde ve kıvamında tutturacaktır.
Musikinin devirler arasındaki intikali
Peki, bu sırada geçen her günle nitelik ve nicelik bakımından büyüyerek gelen ve gelişen musiki sanatına ait birikim, bir dönemden ötekine nasıl intikal ediyordu? Teorik eserler bir yana bırakılacak olursa, Türk Musikisi’ne ait hayatiyetin en canlı göstergesi olan yani “amelî musiki” demek lâzım gelen bestelenmiş musiki eserleri, oldukça lokal bir özellik arzeden tek tük yazılarak kaydedilme, yani notayla zapt edilme keyfiyetinin dışında bir intikal seyri takip ediyordu. Bir musiki eserinin yaşanılan günden gelecek günlere devri için gerekli olan cihaz, Türk Musikisi geleneğinde yazarak kaydetme biçiminde değil,
“insan hafızasına emanet etme” şeklinde gelişiyordu.
Aslında Türkler, tarihin çok eski çağlarından başlamak üzere “musikiyi yazmak” için çeşitli notalama sistemleri geliştirmiş ve bu sistemleri kullanmışlardı. Osmanlı döneminden çok gerilerde, meselâ Çağatay Türklerinin Ayalgu adıyla; Uygur Türklerinin ise alfabelerinden geliştirmiş ve kullanmış bulunduğu -özel adı meçhul- nota sistemlerini kullandığı biliniyordu. Sonraki yüzyıllarda da Kutbünnâyî Osman Dede Notası, Şeyh Nâsır Abdülbâkî Dede Notası, Ali Ufkî Notası, Kantemiroğlu Notası ve Hamparsum Notası gibi -mucitlerinin adıyla anılan- nota sistemlerinin varlığı, musikinin yazıya geçirilmesi konusunda bir ihtiyacın duyulduğunu açıkça ortaya koyuyor gibi görünmekle beraber, bu musiki yazısı sistemleri, çoğunlukla, teorik nitelikli eserlerin uygulama alanıyla pek fazla içiçe geçmeyen -görece anlamda- dar dünyası içinde sıkışıp kalmıştı. Bu konuda baskın olan hareket tarzı, şifahî olandan yana; yani meşk geleneğine bağlı biçimde yürümüştür. Yani Türk Musikisi, tarih içindeki yolculuğunun genel seyri itibariyle, kendini yazılı olandan çok sözlü geleneklerle üreten ve yürüten bir sanat olarak gözükmektedir.
Türk kültürünün en temel ayırt edici vasıflarından biri olan şifahî özelliği, musiki sanatında adına meşk denen cihazı geliştirmiş bulunuyor ve Türk musiki sanatı, ses sisteminden ritm özelliklerine kadar sahip bulunduğu birçok farklılığın yanında, eserlerinin zaman içerisindeki yolculuğunu yazıya değil de
“nisyân ile mâlûl” olduğunu derinden idrak etmiş olduğu halde “hâfıza-i beşer”e nasıl olup da emanet edebiliyordu? İşte bu soruya soğukkanlı biçimde yaklaşılarak verilecek doğru cevap, Türk Musikisi felsefesinin en temel kavrama noktalarından birini oluşturmaktadır.
Kayıplar, tahrifler; Nota, Meşk...
Türk Musikisi’nde meşk kurumu, bu sanatın yazısız anayasa kurallarından biri ve belki de en önemlisi olarak XX. yüzyıla kadar belirleyici bir disiplin biçiminde varlığını sürdürmüştür. Meşk, sistematik bir olgu halinde beliren kimliğiyle, Türk klasik kültürüne ait evrenin, kendine has bir şifreleme düzeniyle alt birimlerinin her dalına şamil olarak kurguladığı dünya görüşünün, musikinin intikali formasyonuna yüklediği kaçınılmaz, doğal, belirleyici ve bağlayıcı özellikleri gözardı edilemez bir görevdir.
Musikinin devirler arasındaki intikali meselesinde ‘niçin yaygın bir biçimde nota kullanılmamış olduğunu’ soran ve bunu bir zaaf olarak görenlerin temel hareket noktasını, tarih içinde “unutularak kaybedilen eserler” ve “günümüze değişerek/değiştirilerek ulaşabilmiş eserler” konusu oluşturmaktadır.
Eğer nota yaygın biçimde kullanılmış olsa idi, meselâ Itrî’nin sayısı 1000’i aştığı bilinen kayıp eserleri diye bir konu olmayacak; ve yine meselâ Ali Ufkî Bey’in (1610?-1685) kendi icadı olan nota
sistemiyle zapt ettiği eserler günümüzde nasıl icra edilebiliyorsa, muhtemel sayısı on binlerle ifade edilebilecek kayıplar yaşanmayacak, şimdi o hazineye sahip bulunuyor olacaktık. Ayrıca bugün Klasik Türk Musikisi repertuvarına ulaşmış bulunan ama “sıhhatinden endişe duyulan” eserlerden bahsedilmeyecek; meselâ Dede Efendi -muhal farz- mezarından kalkıp gelse “Bu Sultânîyegâh beste benim eserim olamaz! Ne kadar tahrif etmişler!” değil de “Evet, bu çalınan ve söylenen benim eserimdir!” diyecektir…
İşte bu noktada gözden kaçırılmaması gereken önemli bir husus öteden beri atlanmakta ve bunun sonucunda da büyük bir yanılgıya düşülmektedir. Eğer ortada kurumlaşmış ve genel kabul görmüş bir olgu varsa, yani asırlar boyunca sistematik bir biçimde intikal formasyonunu yerine getirmiş bir meşk kurumu yaşamışsa, bu sanatın ait bulunduğu sistem, eserlerin zaman içerisindeki yolculuğunun “değişerek” gerçekleşmesini öngörmüş demektir. Bir başka ifadeyle bu sistem, eserlerin kuşaklar arasında devredilirken uğradığı muhtemel değişiklikleri peşinen kabul etmiştir.
Burada ilgi çekici bir ayrıntının da göz ardı edilmemesi gerekmektedir: Sistem, çıkış noktası açısından “anonim olmayan” bir yapıya anonim bir boyut kazandırıyor ve söz konusu eserlere, içinden geçtiği her dönemin lezzetinin katılarak esasını muhafaza etmesine rağmen sürekli değişen, değişerek gelişen bir dinamizmin aşısını tutturuyordu.
Durum, yalnızca musiki sanatı için böyle değildi; aynı sisteme bağlı başka sanat dallarında da aynı öngörünün varlığı müşahede edilebilirdi. Meselâ, Türk klasik sanatının önemli bir dalı olan “Hayal Perdesi”nin, yani Karagöz’ün ayrılmaz bir parçası olan musikisinde ve Ortaoyunu gibi geleneksel seyirlik sanatların konularında de durum, burada bahsedilenle paralellik arzetmekteydi:
Karagöz’ün musikisi ve konuları; seyirlik sanatların mevzuları, eskiyi mümkün mertebe muhafaza etmekle beraber, daima içinden geçtiği devrin musikisinden ve musiki anlayışından da nasiplenerek her dem tazelenmekteydi. Aynı kuralın hat, ebru, tezhip gibi tezyînî sanatlarda ve mimarî sahasında da bundan farklı olduğu söylenemezdi. Sözkonusu şifreye ait mantığın, birleşik kaplar kanunu örneğinde olduğu gibi, bütün sanat dallarında aynı biçimde işlediği dikkat çekicidir.
“Unutularak kaybolan eserler” meselesi ise aynı sistemin peşinen kabul ettiği ve yine öngördüğü katı ama gerçekçi bir doğal seleksiyon sürecinin bir ifadesi olarak gözükmektedir. “Gerçekten sağlam ve iyi olan yaşar, zaafları olan silinir” şeklinde özetlenebilecek olan bu peşin kabul ve öngörünün sonuçlarına göre, Yahyâ Kemâl’in Itrî şiirindeki “Saklamış kaza ve kader belki binden ziyade bestesini” mısrâında dile gelen ve sonraki yıllarda geniş bir entelektüel kabul tabanı bulan yakınış, aslında şairane bir hassasiyetten ibarettir. Bu duruma üzülünebilir, ama “çok
büyük kayıplarımız olduğu” biçiminde bir düşünceye saplanıp asla feryat etmemek gerekir. Çünkü asırlara mâlolmuş doğal bir sistemin doğruluğunu/yanlışlığını tartışmanın pratik bakımdan hiçbir faydası bulunmaması bir yana, böyle bir yaklaşımla, ölçüyü kaybetmek gibi bir strateji yanlışlığına düşüldüğü âyan beyan ortadadır. “Nazariyeler, ameliyelerden doğar” (Teoriler, pratiklerden doğar) ölçüsünün verdiği soğukkanlılığı elden bırakmamak, sistemi doğru algılayıp sonuçları bu ölçüye göre değerlendirmek gerekmektedir. Yani Itrî’nin kaybolan 1000’den fazla eserinin hiçbiri, emin olunması ve hiç kimsenin şüphesi bulunmaması lâzım gelir ki, bir Nevâ-Kâr veya Hisâr Beste dayanıklılığında bulunmadığı için bugün meçhuldür. “Parça, bütünün habercisidir” şaşmaz ölçüsüne göre elimizdeki 40 civarındaki eseriyle Itrî, musikisinin haşmetinden fazlasıyla haber verebilmekte, sadece bu eserleriyle bir anıt olarak kültürümüzdeki müstesna yerini silinmez biçimde belirlemektedir. Bu durum yalnızca Itrî ve eserleriyle ilgili bir keyfiyet değil, aynı durumdaki bütün bestekârlar ve eserleri için de doğal olarak geçerlidir.
En özet biçimiyle, bugün Türk Musikisi repertuvarında bulunan klasik eserler, Kapadokya bölgesindeki peri bacalarının oluşum sürecini çok hatırlatan varlıklarıyla, bütün bir Türk Musikisi tarihine ait eserlerin zamana karşı en sağlam durabilmiş olanlarıdır. Bu, sistemin kendi yapıtaşlarının en başta gelen ve en doğal özelliği olarak değerlendirilmesi gereken dayanıklılık testinin adı ise meşktir.
İntikal geleneğinde kopuş
Türk Musikisi’nin tarihî seyri içinde, herhangi bir şekilde ve boyutta ne kadar nota sistemi kullanılmış olursa olsun, bunların esasa tesir etmeyecek lokalize süreçleri ifade ettiğini belirtmiştik. Türk Musikisi geleneksel kültürünün altın çağını yaşadığı III. Selim Dönemi’nde, bu belirleyici etkisi tartışılamaz döneme adını veren usta musiki adamı Sultan Selim-i Sâlis’in (1761-1808) etrafında topladığı musiki bilginlerini âdetâ zorlayıp “nota icat etmelerini” ferman buyurmasıyla, olumlu sonuçlar alınan çalışmalara gidilmiş, fakat başta Hamparsum Notası sistemi olmak üzere, 20. yüzyıla kadar göz ardı edilemeyecek bir yaygınlıkla kullanılmış olmasına rağmen bu yeni âdetlerin hiç biri meşkin geleneksel yerini tam anlamıyla alamamıştır. Hatta 21. yüzyıla çok yaklaşıldığı bu günlerde bile meşk, -küçük değişikliklerle, fakat esasını daima koruyarak- Türk Musikisi eğitim sistemi içinde geçerliliğini hâlâ canlı biçimde sürdürmektedir.
Adı geçen “altın çağ”ın üzerinden uzun bir zaman geçmeden, -o kadar ki- adı bu dönemin belli başlı şahsiyetleri arasında ilk sıralarda anılan Hammâmî-zâde İsmail Dede Efendi (1778-1842) henüz hayattayken, geleneksel Türk Musikisi hızlı bir gözden düşüş yaşamaya başlayacak, “bir inkırazın acı çığlığı”, “Artık bu oyunun tadı kalmadı!” yakınışında kendini ele veren yeni bir döneme kadar uzanmış olacaktı. Başdöndürücü bir kimlik
değişimi veya yeni bir kimlik kazanma uğraşının ve telâşının sebep olduğu derin kültürel ve toplumsal sancının vurduğu ilk kurumlardan biri, 1826’lar Türkiye’sinde, hiç şüphesiz ki geleneksel musikiydi. Bu yeni dönem, eski ikbal devirlerine nazaran, Türk Musikisi’nin genel hatlarıyla revaçtan epey düşmüş bulunduğu bir fotografı çerçevelemekteydi. Peki, Türk Musikisi’nin, yüzyıllara mâlolmuş bir resmî himaye ikliminden tecridi anlamını taşıyan bu yeni statü karşısındaki durumu ne olmuştu?
Türk Musikisi, 1826’larda başlayıp yaklaşık olarak 150 yıl sürecek olan bu yeni dönemde elbette ki tamamen sahipsiz değildir. Genel olarak eğitim ve icra kurumlaşmaları –1975’lere kadar- hiçbir zaman tam resmî bir himaye görmemekle birlikte, bu dönem için zaman zaman yarıresmî kimlikli sahiplenmeler sözkonusudur. Dârülelhân (sonradan İstanbul Belediye Konservatuvarı), İstanbul ve Ankara radyoları ve gerçek bir Türk Musikisi âşıkı olan Atatürk’ün Riyaset-i Cumhur İncesaz Heyeti... gibi kurumlar, her ne kadar resmi bir okullaşma gerçekleştirilmemiş olsa da Türk Musikisi’nin yarıresmî sahiplenilişinin göstergeleridir.
Aynı dönemde Türk Musikisi eğitim-öğretim-intikal etkinliklerinin, yani bu sanatın hayatiyetinin sürdüğü bir takım sivil kurumlar bulunmaktadır. Dönemlerinin musiki sanatı açısından akademik kurumları olarak kabul edilen Mevlevîhâneler, bunların başında gelmektedir. Öteden beri Türk Musikisi için en temel ve lokomotif kurumlardan biri olan bu
sanat ve kültür merkezlerinin yanında, eğitim temelinde musikinin önemli bir rol oynadığı hâfızlık geleneğini sürdüren çevrelerden başka Türk Musikisi’ni çatısı altında barındıran diğer kurumlar veya ortamlar ise, yukarıda anılan Dârülelhân’ın yanısıra Şehzâdebaşı-Direklerarası özelinde özetlenebilecek bir piyasa çizgisi; Osmanlı aristokrasisine ait sosyal hayatının merkezi durumundaki konaklar ve musiki cemiyetleridir. Bu kurum ve/veya ortamların oluşturduğu kapılardan yetişen ve geçen birçok isim, gelecekte, Türk Musikisi hayatiyetinin önder kişilikleri durumunda olacaklardır.
Geleneksel zincirin kopuşunu belgeleyen meşk sisteminin terkediliş sürecini de içine alan geleceğin Türk Musikisi iklimini, bu ana çıkış kapılarından geçen musiki adamları meydana getirecek ve sürükleyecektir.
Musiki anlayışındaki köklü değişiklik
Mimarî noktasından verilebilecek bir örnekle, Topkapı Sarayı’nın ve Süleymaniye Camii’nin huzur ve sükûn telkin eden Osmanlı-Türk siluetinin belirttiği anlayışın yerine Dolmabahçe Sarayı’nın ve Nusretiye Camii’nin rokoko/barok-ampir üslûplarının karışımı olarak “yorumsuz” bir özellik içeren mimarîsini tercih ediş sürecinin, elbette ki diğer sanat dallarında bir yansıması veya paralelliği ortaya çıkmak gerekecekti. Bu yeni anlayışın Türk Musikisi’ndeki izdüşümünü ise, bazı yazarların Romantik veya Neo-klasik adını verdikleri dönem tam olarak karşılamaktadır.
Bu devrin, musiki sanatı açısından en ayırdedici özelliği, maddî refahın en üst basamaklarında dolaşan bir toplumun, ilgi alanlarını artık “uhrevî” olandan çok “gündelik” hayatın zevklerine doğru kaydırdığı; cemiyetin artık “öteki dünya”yı değil “yaşadığı ân”ı eksen alan bir musiki anlayışına gelip dayandığı müşahedesiyle iç içedir. İşte tam bu noktada Türk sanatı adeta Nedîm’in (1681-1730) şiirine paralel biçimde, musikide Tanburî Mustafa Çavuş’un bestekârlığı şahsında kendini gösteren “şarkı” formunu iyice tanımaya başlayacak, bu form yaklaşık 150 yıllık etkileyici bir seyir izledikten sonra 19. yüzyıla gelindiğinde Hacı Ârif Bey’in kimliğiyle ve imzasıyla bütün Türk Musikisi’nin en çok tercih edilen beste şekli haline gelecektir.
Musikideki anlayış değişikliğinin, -yaygın kabulle kullanılan bir terimle- “çiçeklenme” kimliğiyle ortaya çıktığı ilk dönemlerden beri tavizsiz biçimde klâsik-ana üslûba sarılan çok sayıda önemli bestekâr bulunmasına rağmen, 19. yüzyıl, artık “noktada derinleşmek” yerine “yüzeyde genişleme”nin en üst seviyesine çıktığı ve şarkı formunun tartışılamaz ve karşı durulamaz üstünlüğünü ilân ettiği bir dönemdir. Bundan böyle bestekâr denilince ilk planda akla gelen kişi, aynı dönemde yaşıyor olmalarına rağmen Zekâi Dede (1825-1897) değil Hacı Ârif Bey; sâzende deyince ise Tanburî Ali Efendi (1836-1890) yerine Cemil Bey’dir (1871-1916). Çünkü musiki ikliminde artık “başka rüzgârlar” esmektedir.
Bu arada çarpıcı bir ikilem gibi görünen ilgi çekici bir ayrıntı gözden kaçmamakta; içinde yaşanılan döneme hâkim olan dominant anlayışa zıt kutup teşkil eden ilgi çekici üretim süreçleri de yaşanmaya devam etmektedir. O derecede ki, aynı Dede Efendi’nin bir talebesi Hacı Ârif Bey, bir diğeri Zekâi Dede’dir. Hacı Ârif Bey’in zincirlerinden kurtulmuş serâzatlığı ve kabına sığmayan uçukluğuna karşılık; Zekâi Dede’nin, hocası Dede Efendi’yi bile gölgede bırakacak “klasikçiliği” ne büyük bir tezat teşkil etse de aslında tam anlamıyla “geleneğin” destansı bir “direnişi”nden ibarettir.
Ve Cumhuriyet’e doğru
19. yüzyılın değişim rüzgârları, sadece beste şekillerini etkilemekle kalmayıp, musikinin üretim aşamasından bir adım sonrasını oluşturan “sunuş”un, yani icranın düzeni demek olan fasıl anlayışını bile kökünden değiştirecektir. Genel olarak peşrevin ardından kâr, birinci beste, ikinci beste, ağır semaî ve yürük semaî biçiminde sıralanıp saz semaîsiyle noktalanan form dizilişinin yerini artık tamamını şarkıların oluşturduğu ve ağır aksaktan başlayarak daha küçük usûllerdeki şarkılara doğru giden, saz semaîsi veya longa, sirto gibi saz eserlerinden önce köçekçe ve türkülere yer verecek kadar ağırlık kaybetmiş bir repertuvar anlayışı alacaktır.
Ancak bütün değişim rüzgârlarına rağmen ana-klâsik çizgi, 21. yüzyıla çok yaklaşıldığı bugünlerde bile değerinden ve öneminden
hiçbir şey kaybetmiş değildir. Bu çizginin belirlediği seviye her zaman olduğu gibi yine Türk musiki sanatının “yüksek okulu” olma özelliğini sürdürmektedir. Gelenekte yaşanan kopuş sürecinin derin tesirlerini sürdürdüğü bunalım dönemlerinde Türk Musikisi’nin çeşitli alanlarında varlıklarını vazgeçilmez biçimde hissettirerek, temessül ettikleri büyük birikimi kendilerinden sonraki kuşaklara mümkün olabilecek en emin biçimde aktaran bir musikişinaslar kuşağı, günümüzde de devam eden “klasik okul”un en önemli etkeni ve çıkış noktasıdır.
Leon Hancıyan (1833?-1947), Muallim İsmail Hakkı Bey (1866-1927), Ali Rifat Çağatay (1867-1935), Zekâizâde Ahmet Bey (Irsoy) (1869-1943), Lemi Atlı (1869-1945), Suphi Ezgi (1869-1962), Rauf Yektâ (1871-1935), Kemanî Abdülkadir Bey (Töre) (1873-1946), Hüseyin Sadettin Arel (1880- 1955) ve Suphi Ziyâ Özbekkan’dan (1887-1966) başlamak üzere sonraki yıllarda Şerif Muhiddin Bey (Targan) (1892- 1967), Refik Fersan (1893-1965), Sadettin Kaynak (1895-1961), Münir Nurettin Selçuk (1899-1981), Cevdet Çağla (1900-1988), Yesari Âsım Arsoy (1900-1992), Mesut Cemil (1902-1963) ve Selâhattin Pınar (1902-1960) gibi Türk Musikisi’nin son dönemine damgasını vurmuş musiki adamları, 700 yıllık bir geçmişten gelip, yolculuğunu 21. yüzyıla doğru öneminden hiçbir şey kaybetmeden sürdüren Türk Musikisi’nin, hayatiyetini borçlu bulunduğu önder ve köprü şahsiyetlerdir.
Kendilerine “Türk Musikisi’nin Son Osmanlıları” denilebilecek olan bu önder/köprü şahsiyetlere halef-selef bağlantısı bulunan
ve birçoğu günümüz Türk Musikisi dünyasının lokomotif kişilikleri olarak kabul edilen en son kuşak ise, bu “yüksek okul” anlayışının temsilcileri konumunda bulunmaktadır.