POPÜLER KÜLTÜR-POPÜLER MÜZİK-TÜRK MÜZİĞİ ETKİLEŞİMLERİ

Mehmet Güntekin

Popüler Müzik – Türk Müziği etkileşimini irdelemeye başlamadan önce, her bir kavramdan ne anlamamız gerektiğinin yerli yerine oturtulması gerekiyor:

1. Türk Müziği kavramıyla kastedilen nedir?

2. Piyasa Müziği’nden anlamamız gereken nedir?

Birincisi; Türk Müziği kavramının neyi karşıladığı, kültür ve sanat dünyamızda öteden beri ciddi tartışma konuları arasında. Bazen, Türk Sanat Müziği denilen türü anlatmak için, bazen de Türkiye’deki müzik türlerinin tamamını kapsamak üzere kullanılıyor. Türk Müziği kavramıyla yaygın biçimde Türk Sanat Müziği’nin ve Türk Halk Müziği’nin kastedildiğini varsayarak, konuyu bu çerçevede tartışacağız .

İkincisi; Piyasa Müziği’ni hangi boyutuyla ele almamız gerekiyor? Özellikle kültürel ve sanatsal anlamda sınırların kalktığı dünyada geçerli olan uluslararası nitelikteki Piyasa Müziği’ni mi, yoksa daha dar anlamda, Türkiye’ye özgü olan ve adına geçmişte Türk Hafif Müziği veya sadece Hafif Müzik yahut Aranjman denilen; daha “ulusal” özellikler gösteren Piyasa Müziği’ni mi dikkate alacağız?

En doğru sonuca yaklaşabilmek için Piyasa Müziği’nin bu iki şeklini de dikkate almamız gerekiyor. Zira her ikisi de ülkemizde

etkilidir.

Dünya ölçeğinde geçerli olan Piyasa Müziği’ni anlamak için, popüler kültür kavramının ne olduğuna bakılmalı:

Popüler Kültür, en özet şekilde, kitle kültürü içinde çeşitli ekonomik ve ticari hedeflere varmak amacıyla üretilen, yaygınlaştırılan ve çeşitli metotlarla geniş kalabalıklara dayatılarak kabul ettirilen bir değerler sistemi olarak açıklanabiliyor ve “yapay” özellikleriyle öne çıkıyor.

Popülerin kelime anlamı “halka ait”tir. Ancak birçok kavramda görülen anlam kaymasının “popüler” kelimesi için de geçerli olduğu ve “en fazla tercih edilen” anlamında kullanımının yaygınlık kazandığı görülebiliyor.

Popüler Kültür kavramı için “en fazla tercih edilen” karşılığının yaygınlık kazanmasıyla, tamamen yanlış bir Popüler Kültür tanımı ortaya çıkıyor. Popüler Kültür’ün, modern toplumlarda “halkın kültürü” diye dayatılmasına rağmen, halkın özgür iradesiyle biçimlendirdiği ve belirlediği bir yaşama biçimi olmadığı gözden kaçırılıyor.

Popüler Kültür’ün önerdiği yaşama biçimi halkla vardır ve halk için yaratılmıştır; evet, ama halkın kendi iradesinden çıkmadığı için ona “halkın kültürü” denilebilmesine imkân yoktur. Sadece, “halkın belli amaçlar doğrultusunda kullanılması” esasına dayalı olarak, halkın dışındaki bir yapı tarafından yapay olarak üretilir. Çeşitli araçlar kullanılarak halka dayatılır, kabul ettirilir ve bir

hayat tarzı haline getirilir. Asıl amaç, tüketim biçimini belirlemek suretiyle egemen-kapitalist üretimi, pazarlamasını ve dağıtımını şekillendirmek; haklı çıkarmak ve bunun devamlılığını garanti altına almaktır.

Bu amaca varmak için en önemli enstrümanlar arasında medyanın yer aldığı görülüyor. Medya öncelikle kullanılarak, temel ihtiyaçlardan başlamak üzere zevke ve beğeniye dayalı diğer insani ihtiyaçlar bile kontrol altına alınmaya çalışılıyor. Yepyeni beğeni ve zevk kriterleri geliştirilip, çoğu defa farkettirmeden, toplumsal şuuraltına sistemli nokta atışlarında bulunularak dayatılıyor ve kabul ettiriliyor. Bu sistematik “yapılandırma”nın veya bir bakıma “toplum mühendisliği” çalışmasının en belirgin alanlarından birinin de “müzik” olduğu göze çarpıyor.

Bu nokta, Türk Müziği ile Popüler Kültür bağlantısını irdelemeye başlamak için en uygun yer olarak bize bir imkân sunuyor. Görülmesi ve farkedilmesi gereken ilk özellik, uluslararası Popüler Kültür’ün, Türk Müziği’nin kendine has kültürel doğasının gerektirdiği ve olmazsa olmaz yönü olan “sürekli kalıcılık” fikrine değil, tam aksine “sürekli değişim” temeline oturtulmuş olması. Bu hususun kaçırılmaması gerekiyor.

Uluslararası Piyasa Müziği’nde popülerlik, neredeyse her gün değişen “top 10’u bilme” ve “bu müzikleri dinleme mecburiyeti” şeklinde bir yapaylık dayatıyor. Aksi halde “bilgisiz” ve “cahil” diye algılanmak işten bile değildir. Üstelik, tamamen halkın

gerçek eğilimlerinin dışında konulan bu ölçülerin “bireysel özgürlük”, “bireysel zevk” ve “bireysel tercih” –miş gibi sunulmasıdır. Hatta “halka istediğinin verildiği” ve “halkın bu tercihle kendisini ifade ettiği” iddia olunur ki, aslında gerçek bu değildir. Asıl amaç tüketimin şeklini ve hacmini belirlemek, buna göre istediği şeyi üretmek, tüketilmesini sağlamak ve kazanmak; yani sömürmektir. Bu sömürü, doğrudan halkın maddi ve manevi değerlerini eksilterek sevk ve idare edilir. Buna kısaca “gönüllü kölelik sistemi kurma çabası” demekte doğrusu bir sakınca bulunmuyor.

“Popüler”in, “müzik” kelimesinin önüne getirildiğinde ortaya çıkarması gereken anlamla, bugün yaygın şekilde geçerli olan anlamı arasındaki ince farkı gözden kaçırmamak gerekiyor. Yani, “popüler” kelimesinin “halkın zevkine uygun; halk tarafından tutulan ve geniş kalabalıkların tanıdığı” anlamlarıyla ele alındığında, anlaşılması gereken, “halkın zevkine uygun müzik”, veya “halk tarafından tutulan müzik”, yahut “geniş kalabalıkların müziği”dir.

Ancak günümüzün dünyasında Piyasa Müziği deyince, aklımıza doğrudan, adına bir zamanlar “Hafif Müzik” ve “Aranjman” denilen tür geliyor. Öyleyse, bu kavramın, birçok yabancı kökenli kavramda olduğu gibi, dilimizde belli bir anlam kaymasıyla yerleştiğini görmek gerekiyor. Nitekim, doğrudan anlamı geçerli olsaydı, bugün “popüler müzik” kavramının Türk Halk Müziği’ni ve bir açıdan da Türk Sanat Müziği’ni ifade ediyor olması

gerekecekti.

Belli bir dönemde, bir kültürel ortamda varlığını sürdüren müzik türlerinden hangisinin diğeri üzerinde “etkin” olduğunun tespiti genellikle kolayca mümkün değildir. Veya doğrudan “filanca tür falancayı etkilemiştir” gibi bir yaklaşımın da önemli eksiklikleri olacağından kuşku duyulamaz. Zira yaşayan kültürel ortamlar ve kültürler, “geçişken” ve “akışkan” özelliklere sahiptirler. Öyleyse tek taraflı etkilerden değil, karşılıklı etkileşimlerden söz edilirse doğruya yaklaşılabilir.

Ülkemizdeki Piyasa Müziği, yani “yerli” özellikleriyle öne çıkan Piyasa Müziği için, somut olaylar üzerinden giderek bir tespitte bulunmaya çalışalım:

Bugün Türkiye’de adına Piyasa Müziği dediğimiz tür, başlangıçta Batı kökenli popüler müzikler üzerine, 1950’lerden itibaren Türkçe sözler giydirilmesiyle başladı: “Türkçe Sözlü Hafif Müzik” devri… Giderek müziklerin de özgünleşmeye başladığı, özellikle 1960’lardan sonra, sözüyle olduğu gibi müziğiyle de yerli piyasa müziklerinin üretiminde yoğunluğun arttığı görüldü. Türkiye’deki Piyasa Müziği dünyasının genel seyri içinde bu dönem, sözüyle-müziğiyle yerli, fakat anlayış itibarıyla “yerlileşmeyi” tam anlamıyla başardığı iddia edilemeyecek olan bir dönemdi. Zira yazılan müzikler kendi sesimiz olmaktan daha çok Batı’nın etkisinde idi.

Ancak bu anlayış günümüze kadar aynı şekilde sürmedi.

1970’lerden itibaren başlayan ve giderek hız kazanan “yerlileşme” devinimi içinde, Piyasa Müziği’nde “bu toprağın sesini” aramaya yönelik çalışmalar öne çıktı. Hemen akla gelebilen Modern Folk Üçlüsü’nden Barış Manço’ya, Ersen ve Dadaşlar’dan Erkin Koray’a, Cem Karaca’dan İlhan İrem’e, Fikret Kızılok’tan MFÖ’ye, sayıları artırılabilecek birçok müzik hareketinde “yerlileşme” çabalarının izleri kolaylıkla sürülebilir.

“Etkileşim”in ilk önemli ipuçlarını ve yönünü de bu hareketlilik içinde yakalamak mümkündür. Önce, bestelenen eserlerde kullanılan sesler ve aralıklar, toplumun nispeten daha kolay algılayabileceği “yerli” ölçülere yaklaşmaya başladı. Yani, Türk Müziği terimleriyle anlatacak olursak belli bir “makam” yahut da “ayak” temeline oturan yerli sesler kullanıldı. Ancak, kullanılan çalgılar “yerli” değildi. Bir sonraki adımda bu eksikliğin hissedilmesiyle “renk sazı” bağlamında kullanılan bazı Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği çalgılarıyla önemli bir açılım elde edildiği gibi, Piyasa Müziği anlayışında önemli bir anlayış değişikliği süreci de başlamış oluyordu.

İlk olmaları ve döneminde tartışmalara yol açmaları dolayısıyla, Barış Manço’nun müziğine kemençesiyle katkıda bulunan “sıkı klasikçi” Cüneyd Orhon’un anılması gerekir. Hemen aynı yıllarda İlhan İrem’in müziğine tanburuyla katılan Murat Bardakçı ve kanunuyla Ruhi Ayangil, Türkiye’de Piyasa Müziği anlayışının “yerlileşme” sürecine, Klasik Türk Müziği alanından katkıda bulunan isimlerin öncülerindendi.

Aynı dönemde, Türk Halk Müziği’nin de Piyasa Müziği’ne doğrudan ve dolaylı etkileri izlenebilmekteydi. Örnek olarak, Modern Folk Üçlüsü’nün müziğinde, Anadolu ezgilerinin doğrudan alınarak kendine has ve kolay algılanabilir bir çokseslilik işleminden geçirilip kullanıldığı görülmekteydi. Keza Ersen ve Dadaşlar, Moğollar, Cem Karaca, Erkin Koray ve daha birçok sanatçı ve grup, ya orijinal ezgileri doğrudan alıp bir işlemden geçirerek kullanmak; veya halk duyarlılığını yakalamaya çalışarak türkü formuna yakın yeni şarkılar yazmak suretiyle, Türk Halk Müziği’nin Piyasa Müziği’ne etkisini somutlaştıran örneklere imza atıyorlardı.

Bu örneklerin anlattığı, etkileşimin yönünün, önce Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği’nden Piyasa Müziği’ne doğru geliştiğidir.

Peki, tek taraflı bir etkiden söz edemeyeceğimizi, bundan ziyade karşılıklı bir etkinin, yani “etkileşim”in söz konusu olduğunu baştan belirtmişken, Piyasa Müziği’nin Türk Müziği’ne etkileri nelerdir?

Piyasa Müziği’nin Türk Müziği’ne etkileri, Türk Müziği’nin klasik ve halk bölümleri için en belirgin biçimde, “kullanılan çalgılar” konusunda görülebilmektedir. Popüler müzikte kullanılan bazı çalgıların Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği icralarında kullanılmaya başlaması; bu yeni yaklaşımın özellikle öteden beri “muhafazakâr” tutumuyla bilinen TRT bünyesindeki yapılanmalar içinde görülmesi çarpıcıdır.

Son yıllarda, ağırlıkla Türk Halk Müziği ve daha az olarak Türk Sanat Müziği türleriyle ilgili icralarda görülen elektro gitar, elektro bas, elektronik piyano, org, akordeon veya elektronik efekt aletleri gibi çeşitli çalgı ve araçlar, Piyasa Müziği’nin Türk Müziği’ne etkileri konusunun en somut örneklerindendir. Aynı belirgin ve ağırlıklı etkinin, müzik türlerinin içeriği konusunda geçerli olmadığı görülebilmektedir. Piyasa Müziği’nin Türk Müziği’ne etkileri, kullanılan çalgılar düzeyinden öte, müziğin kendi yapısallığı ve değerleri anlamında, Türk Müziği’nin Piyasa Müziği’ne etkileri düzeyinde değildir ve daha yüzeysel niteliktedir.

Her iki taraftan karşılıklı örnekler vererek somutlaştırmak gerekirse; Türkiye’de, Klasik Türk Müziği’nin ve Türk Halk Müziği’nin ruhlarına öykünen Piyasa Müziği besteleri yoğun olarak yapılmasına mukabil, Piyasa Müziği anlayışının ruhuna uygun Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği eserleri hiç yapılmamış değilse de, bütüne rengini katabilecek kadar yoğun olmamıştır. Bu durumun sebebi olarak, Türk Müziği’nin yüzlerce yıllık geleneklerin uzantısı olarak durmuş-oturmuş bir yapıya sahip olması gösterilebilir.

Halbuki Piyasa Müziği üzerindeki Türk Müziği etkileri, daha derinden ve temelli olmuştur. Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği’nin Piyasa Müziği üzerindeki etkileri, Piyasa Müziği’nin “ayağını basacak bir zemin arayışı”na dayandığı için temel nitelikli bir ihtiyaca karşılık gelmesine mukabil, Klasik Türk

Müziği ve Türk Halk Müziği üzerindeki Piyasa Müziği etkilerinin, temel ihtiyaçlar düzeyindeki eksikliklerden değil, daha çok “görsel” ve “görüntüsel” ihtiyaçlardan kaynaklandığı ve “yükselen değer” haline gelen ve daha bir “çağdaş” görüntü veren Piyasa Müziği alanına “öykünme” boyutunda sıkıştığı anlaşılmaktadır. Nitekim, Türk Halk Müziği ve Türk Sanat Müziği icrasının, ne sözkonusu müziklerin tekniği ve ne de ruhları açısından, yukarıda örneklenen elektronik aygıtlara ve çalgılara gerçek bir ihtiyacı olmadığı bilinmektedir.

Bu somut veriler ışığında, çıkış noktası itibarıyla Batı’ya dayanmasına rağmen, Türkiye’de “yerli” renkleriyle öne çıkan “ulusal” karakterli diyebileceğimiz Piyasa Müziği’in seyri, karşı koymanın çok zor olduğu baskın karakterli dünya Piyasa Müziği’ne ciddi bir direnmeyi içermektedir. Üstelik deviniminin yönü Klasik Türk Müziği ve Türk Halk Müziği temellerine doğrudur. Bu itibarla –özellikle müzik arenasında uzun soluklu olmuş sanatçıların kalıcı örnekleri üzerinden gidildiğinde- yerli Piyasa Müziği’nin vardığı noktanın genel anlamda akıllıca, doğru ve saygıdeğer bir ulusallaşma çabasının ürünü olduğu söylenebilir.

Diğer taraftaki Türk Müziği’nin, Piyasa Müziği’den “temel ihtiyaçlar” düzeyinde aldığı bir şey olmaması zaten normal bir sonuçtur. Ancak, gerçek bir ihtiyaca dayanmayan elektronik çalgıların kullanılmasından yeni bestelenen eserlerde kullanılan basit ve çizgialtı şiir örneklerine ve ezgilere kadar görsel ve

görüntüsel nitelikli olarak aldıkları ise çoğu kez kötü örneklerden alıntılar yapıldığı için, asli yapısına bir katkıda bulunmak şöyle dursun, dejenere bir görüntüye sebep olmaktadır.

Ayrıca çok önemli bir başka olumsuz durum da ortaya çıkmıştır: Genç kuşak Türk Müziği sanatçılarından birçoğu, yaygın Piyasa Müziği icralarının ve Türk Müziği icralarında öykünmecilikle kullanılan gereksiz çaşgıların etkisiyle, Türk Müziği’nin kendine has perdelerine ve aralıklarına yabancılaşmaya başlamalarıdır. Çoğu genç kuşak müzisyeninin Hüzzam, Karcığar, Uşşak ve Sabâ gibi karakteristik özellikler arzeden makamların perdelerini ve aralıklarını doğru ifade edememeye başladıkları görülebilmektedir.

Bu sebeplerle, “etkileşim”den Türk Müziği’’nin elde ettikleri, Piyasa Müziği’de vardığımız yargının aksine “akılsızca”, “yanlış” ve saygıdeğer olduğu iddia edilemeyecek bir çabaya; son derece basit bir öykünmeciliğe karşılık gelmektedir.